Geschlossene Gesellschaft. Künstlerische Fotografie in der DDR 1949-1989

Die Ausstellung „Geschlossene Gesellschaft. Künstlerische Fotografie in der DDR 1949-1989” in der Berlinischen Galerie, 5.10.2012 – 28.1.2013

[erschienen in: Springerin, Heft 2, 2013]

In der Geschichtschreibung der Kunst der DDR, einem nach wie vor zutiefst ideologischem Feld, werden KünstlerInnen und ihre Arbeiten zumeist entlang der zwei Polaritäten (Sozialistischer) Realismus vs. künstlerische Freiheit und Masse vs. Individuum sortiert. In der Fotografie, an deren Bezugnahme auf die Wirklichkeit andere Erwartungen gerichtet sind, sind diese Gegensätze ein wenig anders konstituiert als in jenen Formaten, allen voran der Malerei/Grafik, anhand derer diese Debatte in den letzen Jahren ausgetragen worden ist. Die KuratorInnen der Ausstellung in der Berlinischen Galerie legen mit ihrem Insistieren auf einer ästhetischen Wertschätzung des Gezeigten (“Nicht die DDR in Bildern zu zeigen, war unser Ziel … [sondern] die Fotografie als künstlerisches Ausdrucksmittel zu behandeln”) diesen Konflikt aber zunächst erneut als Filter über die präsentierten Arbeiten. Auch die Aufteilung in die Sektionen „Realität–Engagement–Kritik”, “Montage–Experiment–Form” und „Medium-Subjekt-Reflektion“ wiederholt eine solche Unterscheidung zwischen dokumentarisch-realistischer/engagierter/politischer und künstlerischer/experimenteller/freier Fotografie. Es ist aber eine Unterscheidung, die von den ausgestellten Arbeiten selbst permanent unterlaufen wird.

Erasmus Schröters Straßenportraits sind dem „sozial engagierten“ Ausstellungsteil zugeordnet, womit das Kuratorium Schröters (auch im Katalogtext hervorgehobene) ungewöhnliche formelle Entscheidungen nicht in Abrede stellen will: Die Verwendung des Blitzes trotz Tageslicht und von nicht-farbechtem ORWO-Film, die das Artifizielle der scheinbaren Schnappschüsse überhöht. Doch lässt sich an dieser Stelle tatsächlich unterscheiden zwischen Formensprache und Inhalt, dem WIE des Abbildens und dem WAS des Abgebildeten? Oder tritt das, was einen die DDR in diesen Bildern wiedererkennen lässt, eben gerade erst durch diese Überhöhung so klar hervor? Durch eine individuelle Autorenschaft also, die die Bilder aus den Konventionen der dokumentarischen Darstellung des DDR-Alltags und der in diese eingeschriebenen Lesart löst und erst so ein kollektives affektives (Wieder-)erkennen von etwas noch nicht/nicht mehr Eingeordnetem möglich macht?

In den Fotografien von Gundula Schulze Eldowy taucht das „Individuum“ auf der anderen Seite der Kameralinse auf: Nackte Menschen, deformierte Menschen und Randgestalten, deren Abbildung auch schon deshalb (im Sinne von Deleuze/Guattaris „Kleiner Literatur“) auf eine andere Weise politisch ist, als es ein kurz gefasster Individualismusbegriff suggeriert: weil das Darstellen einer Subjektivität, oder eben gerade nicht-Subjektivität, die innerhalb offizieller, nationaler Narrative nicht vorgesehen ist, immer schon das Politische, Kollektive berührt.

Wenn also, wie beim Rundgang durch die Ausstellung immer wieder in Gesprächen zu überhören ist, viele der durchaus zahlreichen Besucher, den Appellen der KuratorInnen zum Trotz, mit ebenjenem Wunsch in die Berlinische Galerie gekommen sind – die DDR zu sehen – ist dies möglicherweise derselbe Wunsch nach Abbildern der (ggf. eigenen, in diesem Fall vergangenen) Realität, der schon den Ausstellungsbetrieb der künstlerischen Fotografie in der DDR selbst beflügelte; derselbe „Bildhunger, der die Leute in jede noch so kleine Schau trieb“, wie der Spiegel den in der Ausstellung vertretenen Künstler Matthias Leupold zitiert? Was erzählt die Ausstellung über diesen Wunsch sich in Bildern wiederzufinden, welches durchaus politisches Begehren (das dort durch Zensur, hier durch nachdrückliche kuratorische Hinweise eingehegt werden muss) drückt sich in ihm aus, im Kontext der DDR, aber auch welcher heutigen Unsichtbarkeit?

In der Sektion “Montage–Experiment–Form” finden sich die wie klassische Stillleben anmutenden Fotos von Manfred Paul, die (wie man jedoch nicht in der Ausstellung, sondern nur in einem RBB-Fernsehinterview zur Ausstellung erfährt) in Wohnungen von Fremden entstanden, mit denen er beim Fotografieren im Freien ins Gespräch kam und die ihn dann zu sich nach Hause einluden. Einem heutigen Publikum diese Arbeiten als, technisch wunderbar ausgeführte, formell an der Fotografie der 20er Jahre orientierte, aber eben doch nur Stillleben zu zeigen, ermöglicht mit dieser Ausblendung ihrer spezifischen, der DDR-Fotografie immanenten Sozialität erneut jenes Narrativ, das den (auch künstlerischen) DDR-Untergrund reflexartig als Aufbegehren eines subversiven, sich der Masse (gleich Kommunismus) entgegenstellenden Individualismus (gleich Freiheit) präsentiert und historisiert.

Umso erstaunlicher, dass das wirklich Beklemmende, Unfreie der DDR, auch ihrer Kunstszene, vor allem und unfreiwillig von etlichen der sich gesellschaftlichen Erwartungen und Deutungen entwinden wollenden Arbeiten aus den desillusionierten 80er Jahren ausgeht. Das Künstlerindividuum, das eine „ L’art pour l’art “ zelebriert, die sich der Wirklichkeit entziehen will, aber mit ihrer vermeintlich (bedeutungs-)befreiten expressiven Sprache doch wieder auf die eigene Teilhabe an, eben nur undergroundigeren, Codes zurückgeworfen ist.

In den Dekonstruktionen von Körper und Medium in der Sektion „Medium-Subjekt-Reflektion“ deutet sich hingegen eine andere Art der Selbstbefreiung an: die von den Essentialismen einer Wirklichkeit, die sich fotografisch, realistisch abbilden ließe, oder eben des spontanen emotionalen oder mythischen Selbstausdrucks des (Schöpfer-)Individuums. Thomas Florschütz’ fragmentierte Selbstportraits beginnen einen solchen Prozess und des/orientieren den betrachtenden Blick. Bei Buchwald deutet sich eine (erstaunlicherweise tatsächlich im öffentlichen Raum vollzogene) konzeptuelle, performative Praxis an, wenn er seinen Körper zwischen Kamera und Motiv (Berliner Sehenswürdigkeiten) stellt. Von Tina Baras Kamera werden die Körper der (mit ihr befreundeten) Frauen nicht so sehr fragmentiert, als das in sie eingegriffen wird, die Unterscheidung zwischen fotografiertem Objekt und fotografierenden, oder eben betrachtendem Subjekt wird aufgestört – das sind Körper, deren scheinbare Autonomie nicht mehr aufrechtzuerhalten ist.

Hier bricht mit der Zäsur 1989 auch ein Prozess ab, der in anderen Kunstszenen Osteuropas aus Gründen, die zu untersuchen wichtig wäre, schon viel früher stattfinden können hat. Ob und wie dieser sich in den Nachwendebiografien der hier vertretenen KünstlerInnen fortsetzt, erfährt man in dieser Ausstellung nicht. Man ihr einen Prolog vorangestellt, die Frage nach der Fortschreibung der Geschichte der DDR-Fotografie stellt sie aber nicht.