Übergang ins Heute: Die Widerständigkeit der DDR-Fotografie lebt

Anmerkungen zur Ausstellung „Übergangsgesellschaft. Portraits und Szenen 1980 bis 1990“ in der Akademie der Künste, Berlin

[Erschienen in: Springerin – Hefte für Gegenwartskunst, 4/2009 „Wende/ Wiederkehr“]

Wenn ich die Zeit von 1980 bis 1990 – die Zeit in der ich aufwuchs – heute aufsuche, tue ich das als Fremde. Und auch den von Matthias Flügge und Thomas Heise kuratierten Rückblick auf die Arbeiten von DDR-Fotografen aus dieser Periode, der noch bis zum 11. Oktober in der Akademie der Künste in Berlin zu sehen ist,  betrete ich mit einer Mischung aus verschämter Sehnsucht und Beklemmung: Da ist die Angst, in etwas Totes zu treten, etwas, das nur als historisch, abgeschlossen erfahrbar ist. Denn wo in diesem Jahr, 2009, den Bildern, den Geschichten aus der DDR ein besseres Verstehen dieser Zeiten abgerungen werden soll, geht es oft vor allem darum, etwas einzuordnen, endlich zu verschließen.

Doch schon im Vorraum, einer Art Prolog der Schau deutet sich an, dass hier vielleicht mehr als nur wieder die Geschichte vom Ende der DDR erzählt werden soll: Auf einem Monitor links vorm Eingang wird man von Helmut Kohl, 1991, bis Angela Merkel, 2009, in Neujahrsreden als Bürger angesprochen: zunächst als neuer, aus der Diktatur befreiter, dann als von BSE oder Wirtschaftskrise bedrohter – stets aber sein persönliches Glück im Staat, durch den Staat verwirklichend. Am anderen Ende der Flucht der Ausstellungsräume geschieht in einer Aufnahme vom 1. September, Weltfriedenstag, 1984, bei der Trauung eines Paares auf einem Ostberliner Standesamt etwas ganz Ähnliches. Da spannt sich der Bogen, innerhalb dessen sich die Arbeiten aus der DDR der 80er Jahre als etwas Historisches und gleichzeitig etwas Gegenwärtiges lesen lassen.

In den ersten beiden Ausstellungsräumen überrascht, wie viel von Leben und Alltag in der späten DDR Erasmus Schröters Randgestalten, Angela Fenschs Frauen oder Christiane Eislers Punkerinnen tatsächlich sichtbar machen, gerade auch dann, wenn sie das Ausbrechen aus demselben schildern. Unter die Freude und den Schrecken des Wiedererkennens mischt sich rasch Aufregung, als in der Aneinanderreihung der Bilder eine spezifische, eigene Sprache der DDR-Fotografie zu Tage tritt, die sich durchaus, auch über das Historische hinaus, nach dem Verhältnis von Kunst und Widerständigkeit befragen lässt.

Wenn in Fotoreihen, wie bei Roger Mehlis und Rudolph Schäfer, Chemiearbeiter neben Künstlern, Medizinstudenten neben Straßenjungen stehen, dann scheinen die Arbeiten aus einem Wir zu sprechen, das nicht nur das Erleben des Alltags in der DDR widerspiegelt und als künstlerische Haltung und Methodik die meisten hier versammelten Arbeiten durchzieht, sondern auch auf ein Moment der Verschiebung und Verweigerung weist. Denn auch und gerade wo Arbeiten, wie Frank Gaudlitz’ Textilarbeiterinnen, den Forderungen nach einer „Arbeiterkunst“ nachzukommen scheinen, wird in dem ernüchternden Blick dieser dennoch immer liebevollen Parteinahme deutlich, dass sich dieses Wir in Abgrenzung von einen Staat formulierte, der doch vorgab, immer und vollständig mit selbigem, dem „Volk“ also, identisch zu sein. Dass dieses Wir der hier Fotografierten auch heute noch eine Kraft ausstrahlt, mag daher rühren, dass seine radikale Forderung nach wirklicher politischer Teilhabe wieder, immer noch, uneingelöst erscheint.

Ein anderes Wir skizzieren Portraitgruppen, in denen Künstlerinnen wie Helga Paris oder Ulrich Wüst eine fast obsessive Kartierung eines Andersseins betreiben, das sich nach innen seiner selbst versichert und nach außen herausfordernd behauptet. Da verspüre ich die zaghafte Zugehörigkeit der damals noch zu Jungen, aber auch ein leises, vielleicht erleichtertes Schaudern, das sich nicht nur beim Anblick des im Spiegel gespaltenen Gesichts des später als Spitzel Enttarnten einstellt, sondern sich auch dann aufdrängt, wenn man unter den Bildern derer, die sich hier als Avantgarde der heroisch Anderen entwerfen, nur wenige, fast keine Frauengesichter ausmachen kann – und das selbst dann, wenn, was oft der Fall ist, eine Frau hinter der Kamera steht.

Wenn sich der Eigenwille der DDR-Fotografie an den Motiven ablesen lässt, tut es ihre Begrenzung dann an den Formen? Nur selten treten die Arbeiten aus dem Modus des Dokumentarischen, allenfalls des Metaphorischen (bei Matthias Leupold) oder Inszenierten (bei Sven Marquardt) heraus, um ihr formales Selbstverständnis aufzubrechen und ihre eigene Beschaffenheit zu untersuchen. Deutet sich diese Art der Befragung z.B. bei Kurt Buchwald und Arno Fischer an, so wird sie, wie es scheint, erst im letzten Raum wirklich möglich, wo Thomas Heise seine Aufzeichnungen aus den 80er Jahren aus dem Heute anordnet – das heißt also auch, nach dem Erleben des Heraustretens aus den Rollen, das es 1989/90, wie in Heises Aufnahmen aus einem Gefängnis in Brandenburg zu sehen, für kurze Zeit sogar Gefangenen und ihren Wärtern ermöglichte, gemeinsam ihr Zusammenleben zu verhandeln.

Dass sich die Radikalität dieser kurzzeitigen Sprachergreifung – die diese Zeit für ihre Protagonisten prägte – auch überträgt, wenn man doch weiß, dass die frei Sprechenden hier letztendlich immer noch Gefangene und Wärter bleiben, spricht für eine Ambivalenz, die zu ertragen man Heise nicht hoch genug anrechnen kann.

Diese Bilder aus der späten DDR hinter sich, tritt man den Rückweg an, vorbei an den Szenen der „Wiederherstellung“ der Ordnung in den besetzten Häusern der Mainzer Straße, und kurz vorm Ausgang noch einmal an den Neujahrsreden der KanzlerInnen – zum Adlon und dem Brandenburger Tor hinaus ins Freie.